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当代西方文论若干问题辨识――兼及中国文论重建

放大字体  缩小字体 发布日期:2015-10-22  来源:中国母婴用品网  作者:[db:作者]
核心提示:  》,麻艳萍译,钱林森编:《法国汉学家论中国文学:古典诗词》,北京:外语教学与研究出版社,2007年,第399页。  ③④海德格尔:《在通向语言的途中》,孙周兴译,北京:商务印书馆,2009年,第8

  》,麻艳萍译,钱林森编:《法国汉学家论中国文学:古典诗词》,北京:外语教学与研究出版社,2007年,第399页。

  ③④海德格尔:《在通向语言的途中》,孙周兴译,北京:商务印书馆,2009年,第87、⑤⑥萨丕尔:《语言论:言语研究导论》,陆卓元译,北京:商务印书馆,2009年,第206、世绝唱,宏观指向字字珠玑,细微之处气象万千,决非另一种语言能够比对。“艺术家必须利用自己本土语言的美的资源”①这是萨丕尔的真诚劝诫。我们总是疑惑,西方语言学家、文学理论家、文艺批评家反复强调的东西方文明的差别,特别是其自身理论的有限性,这是借鉴和运用任何外来理论的基本前提,为什么没有被中国的引进者所重视,难道是没有读到,抑或是不愿意读到,东西方伦理传统的差别是明显的。这种差别深刻影响甚至左右了文学的演变和发展。古老的神话和传说表现了民族的伦理和道德,同时又反作用于它,为道德和伦理的习得与养成提供了最生动的载体和手段。原始的神话和传说对民族文学的影响同样是深刻的。某些神话和传说承载着混沌的原始意象,作为一种民族记忆,在民族文学的长河中潜动,自始至终。神话和传说也影响民族的审美取向,甚至决定着民族文学的接受和评价尺度。这就回到了我们的问题:立足于西方神话和传说的文学及其理论,会恰当贴合于其他民族的文学和批评吗,我们从有关人类起源的神话说起。

  希腊神话从母子婚娶、众神弑父开始。两代神人持续弑父,成就了希腊神话故事的基本格局。古代希腊神话和传说开篇说道,天地之初,大地之神盖亚从混沌中诞生,自生了天神乌兰诺斯,乌兰诺斯反娶盖亚为妻,母子结合,繁衍后代,有了被统称为提坦神的群神家族。在这一家族中,母子结合而生的儿女形象恐怖狰狞,他们共同憎恨自己的父亲。父亲折磨母亲,幼子克罗诺斯受命于母,挥剑重伤生父,取代生父为新王。新王娶其亲姐为妻,生下宙斯,宙斯率领兄妹结成同盟,与生父征战10年,父亲被众儿女打入地狱,宙斯成为新王。这些故事在希腊神话和传说中不占有重要地位,后来的神话研究也少见深入的分析和论述。但是,恰恰是这些不为人重视的前神话(宙斯前的神话),传递了值得注意的信息。其一,母子结合或者说婚配,是众神及人类诞生的起始。混沌之初本无伦理,但作为神话能够被记录和流传,就证明这种婚配关系为希腊以至欧洲大陆诸民族所接受,没有在伦理认知上给予绝对的排斥,否则,不会产生和流传这样的神话。其二,在希腊初民的幻想中,两次类似弑父行为的记载和传播,证明了弑父、弑王是夺得统治权力的重要方式,它是政治,不是人伦,有其合理性。其三,从时间上判断,上述神话虽简单、原始,但相关传说在前,其他更复杂、更精致的同类传说在后,这就更加充分地证明,“娶母”、“弑父”,作为分立、单独的行为,在民族心理上是可以容忍的,为以后更深入的发挥做好了准备。从时间上判断,乌兰诺斯娶母为妻,克罗诺斯弑父为王,宙斯率众兄妹将其父打入地狱,后来的俄狄浦斯弑父娶母,是一种当然的延续。与以前的故事相比,俄狄浦斯故事的关键是,把弑父和娶母这两件事情集中到起,用①萨丕尔:《语言论:言语研究导论》,第207页。

  个确切的结果,表达民族神话中蕴藏的伦理倾向。它从根本上改变了先前传说的性质,由人类起源和王位争夺的想象,转向人伦是非的辨析,突出了伦理判断的目的性。这种变化表现在:其,主人公弑父娶母的行为是神对其父作恶的惩罚;其二,主人公为摆脱神谕命运而极尽挣扎;其三,俄狄浦斯落难之后光荣赴死。这三方面的内容,既给予俄狄浦斯弑父娶母行为以充分的逻辑根据,又在情感上制造了强烈的悲剧气氛,引导人们得出一个结论,即俄狄浦斯是个好国王、好丈夫、好儿子,他弑父娶母的行为应该得到理解和同情,神话的承继与传播由此取得道德上的合理性。

  俄狄浦斯的神话传说对西方文学影响深远。据弗洛伊德总结,有不同国家、不同时代的三位文学巨匠以此为主题,创作了戏剧或小说,令后人高山仰止。一部是索福克勒斯的希腊悲剧《俄狄浦斯王》,直接描写俄狄浦斯弑父娶母的故事,是此类作品的原始起点。一部是莎士比亚创作的悲剧《哈姆雷特》,我们只能说它被附会于这个神话,将过去被认为是写命运不可抗争的主题,附会成哈姆雷特因恋母情节作祟而行动迟疑的心理表现。一部是陀斯妥耶夫斯基的小说《卡拉马佐夫兄弟》,卡拉马佐夫的儿子弑父,是作者恋母情节的隐晦表达。①就对这些作品的认识而言,我们不否认弗洛伊德另辟蹊径的视角和努力,但是,这种分析和推论并非普遍适用。

  与西方文学相比,在这问题上,中国文学有完全不同的面貌。我们可以从中国古代神话和古典文学作品中找到有力的证据,如中国古代关于伏羲、女娲兄妹结为夫妻创造人类的神话:普宇宙初开之时,有女娲兄妹二人,在昆仑山,而天下未有人民。议以为夫妻,又自羞耻。兄即与其妹上昆仑山,咒曰:“天若遣我二人为夫妻,而烟悉合;若不,使烟散。”于烟即合。其妹即来就兄,乃结草为扇,以障其面。今时取妇执扇,象其事也。②这神话不仅为多种汉语言史料所记载,而且仍广泛保存于中国西南苗、瑶、壮、布衣等多民族的口头传说之中。这些传说在细节上各有差异,但伏羲、女娲由兄妹结为夫妻,创造或再造人类的主题则是一致的。这是与希腊神话、传说的重大区别。在中国古代,兄弟娶姐妹为妻,尽管仍是血亲,且“又自羞耻”,但在伦理辨识上可以被接受。兄妹为夫妻造人补天能成为神话,并在各民族的传说中久远流传,本身就是证明。在婚配制度上,中国古代很早就禁止血亲兄妹通婚,但表兄妹,无亲以外,通常有两个原因:是大家族的政治或经济目的,政治上为了结成更巩固12的同盟,经济上为了财富为本家族所占有;二是氏族成员之间的信任和聚合,双方相互了解,甚至“青梅竹马”从而“亲上加亲”但是,在中华民族的神话和传说中,没有母子为夫妻的记载,没有母子乱伦的传说。在中华民族的意识中,母子、父女不可乱伦,更不可婚配,这是不可触碰的伦理底线。在初民的幻想中,无论怎样夸张,婚配关系最终止于兄妹,绝无可能为母子或父女。像西方神话那样将婚配变幻到母子,是绝对不可以接受的。在中国古代,可以为政权“弑父”但不可以娶生母,更不可以为了娶母而弑父。在种种亲属群体中可能发生乱伦,但绝不可“恋父”、“恋母”。这可以在中国古典名著中找到根据。

  会的万千人伦现象都有生动表达。它的表达基于历史和生活的真实,是作者对当时中国社会的深刻体验。关于性和人伦关系,生活中存在的,小说多有言及,梳理起来,大致可以分为两类。一类是正当的人伦关系。贾宝玉爱的是林黛玉,他们是姑表亲;薛宝钗嫁给了贾宝玉,他们是姨表亲。三方互为表兄姐妹。贾宝玉爱林黛玉是真情,薛宝钗嫁贾宝玉是利益。这种关系是正当的人伦关系,在中国封建社会甚为普遍。另一类为非正当关系。一种是封建社会所允许的所谓妻妾制,贾府中的贾赦、贾政以及贾琏、贾珍都有妻妾,有人甚至妻多妾;种是制度和伦理都不允许的关系,最典型的是贾珍与秦可卿的苟且,他们是公媳关系。此外如王熙凤与贾蓉的暖昧不清,他们是婶侄关系。对于前一类关系,即正当的表兄妹的恋爱婚姻关系,在神话传说和文学经典中都有记载以至颂唱。南宋诗人陆游的首《钗头凤*红酥手》,为后人吟唱;当代小说家巴金《家》中的主人公觉新与梅表姐的爱情,令世人惋叹。至于那些归于乱伦的不正当关系,有些《红楼梦》里没有涉及,例如叔嫂不伦(如《水浒》中潘金莲企图勾引武松)、子与父妾不伦(如武则天嫁唐高宗李治)、子与后母不伦(如《雷雨》中的周萍与繁漪),等等,都是中国传统伦理道德所严厉禁止的。无论怎样严厉,此类事情总要发生,且历朝历代禁而不止。而在中国历史和当下,母子乱伦、父女乱伦,无论是民间神话传说,还是正典的文艺作品,都不会有此类记载和表述。罕见案例也许会有,但绝不会以传说和文学的形式进入阅读和写作。这也是底线,否则意味着对这种极端乱伦行为的容忍和妥协,意味着对中国伦理道德的最后颠覆。

  我们回到对西方文论的认识上来。自弗洛伊德始,精神分析学派提出人类共有的“俄狄浦斯情结”,构造一套理论和方法,用于普遍的文艺理论研究和批评,其推广和应用的逻辑起点值得怀疑。东西方的伦理传统不同,立足于西方伦理传统的理斯情结“及其文学表达,个人的心理缺乏经验,民族的道德准则断然拒绝。汉语言民族的神话和传说、汉语言文学的景深,没有此类线索和轨迹。将根据西方神话和传说而生成的理论作为普遍适用的批评方法和模式,无限制地推广到所有民族的文22学和批评,会生出极大的谬误。我们至少能够判断,以”恋母情节“为逻辑起点的精神分析方法不适用于中国的文学批评。用荣格的原型理论来分析,这认识就更加清楚。荣格从神话以及他的病人的梦和幻想中发现了集体无意识。他认为集体无意识是人类自原始社会以来世世代代普遍性的心理经验的长期积累,其内容就是代转移为不同的艺术形象,并不断地以本源的形式反复出现在艺术作品与诗歌中。

  如果该理论有效,那么不同民族的不同神话会产生相同的集体无意识吗,如果自原始社会以来世世代代的普遍性心理经验有根本差异,那么它们经过长期积累会产生相同的内容吗,远古时代的神话形象不同,作为潜在的无意识进入创作,会有相同的结果和形象吗,道理很清楚,原型不同、本源不同、集体无意识不同,作为结果的文学当然不会相同。所以,汉语言民族的文学中没有弑父娶母的原型,更不要说反复出现。我们再用弗莱的文学是“移位的神话”(displacedmyth)来阐明这一道理。就人类起源的猜测看,西方的神话是母子相交而生成,东方的神话是兄妹相配而繁衍。远古时期东西方神话互不交接,各自生长,作为神话移位的文学,必然有极大不同,以至根本性的差别。文学对神话的移位只能是本民族神话在文学中的移位,而不是跨民族的移位。吉尔伯特默里的“种族记忆”说也可证明该判断。默里由《金枝》的启发而认为,某些故事和情景“深深地植入了种族的记忆之中,可以说是在我们的身体上打上了印记‘’,①所以,原始的神话和传说对文学产生血脉般的影响。中国社会有种现象,青年男女相恋,许多以兄妹相称,尽管他们既不是表兄妹,更不是亲兄妹,但是,无数的民歌、情歌都称情哥哥、情妹妹,这能否从女娲伏羲的神话中找到”种族记忆“的线索,文学如此,依据西方文学史经验生成的理论和方法,更是如此。依据西方神话和传说生成的理论及方法,不可能无界限地适用于世界各民族文学的批评。

  审美作为民族心理的重要组成部分,有着漫长的积累和演变过程。在此过程中,多种物质和文化元素参与其中,相互碰撞与融合,形成了各民族审美的独立特征,深刻影响文学艺术的创造和传播。民族审美心理的承继和演进,构造了民族审美的集体性倾向,这种倾向决定了民族的文学艺术呈现多向度的差别,决定了文学艺术产品的公众接受取向和评价标准。

  民族审美心理和经验对文艺理论及批评的影响同样是深刻的。审美先于理论,理论服从审美,个体审美抽象升华为集体审美,集体审美决定理论走向,理论校正、归并个体审美。这是民族审美和理论的一般规律,背离这一规律,任何理论都难以行远。因此,西方文论对中国文学的有效性,取决于民族审美经验的接受程度。这34判断可以通过对法国荒诞派戏剧和理论的分析得到证明。

  尤奈斯库是法国荒诞派戏剧及理论的代表性人物,他的名作《秃头歌女》是荒诞派的奠基性作品。这部以反理性、反真实、反戏剧面目出现的荒诞剧,从内容到结构以至题目本身都荒诞到极点,可以作为分析的样本。确切地说,《秃头歌女》是没有剧情的。剧中人物和对话都是荒诞的表征,就像台上站着或坐着几个神经不甚健全的男女在妄自呓语。

  马丁夫人我能买把小折刀给我兄弟,可您没法把爱尔兰买下来给您祖父。

  史密斯先生人固然用脚走路,可用电、用煤取暖。

  马丁先生今天卖条牛,明天就有个蛋。

  史密斯夫人日子无聊就望大街。

  马丁夫人人坐椅子,椅子坐谁,史密斯夫人三思而后行。

  马丁先生上有天花板,下有地板。

  史密斯夫人我说的话别当真。

  马丁夫人人各有命。

  史密斯先生你摸我摸,摸摸就走样。

  史密斯夫人老师教孩子识字,母猫给小猫喂奶。

  马丁夫人母牛就朝我们拉屎。①从头到尾没有情节可言。如此对话,没有表情和声调,翻来覆去地重复;没有确指,更无逻辑;自说自话,互不搭界;几个人物场上场下随意转动,对话的夫妻之间互不相识。布景里有个英国式的大钟,不按时报点,一会儿十下,一会儿三下,表现得神秘鬼祟。

  结构也是荒诞的。一个独幕剧,各场之间没有联系,前后颠倒也不会有太大影响。人物出场谁先谁后,台词多句少句,怎样开头和结尾,全无道理。例如结尾,剧作家的原本设想是,两对夫妇争吵以后,舞台空出,无人,无物,无声。藏在观众里的临时演员假装起哄,经理和警察上场。警察用机关枪扫射观众,经理和警长欢颜相庆。这样荒诞无比的结尾是不是有什么哲学、美学、戏剧学上的考量,对此没有资料可证。但有记载的是,剧作家认为如此结尾费用会很高,简单一些可以省钱。于是改成现在的样子,就是一切从头再来,马丁夫妇在台上重复史密斯夫妇开幕时的台词,好像是意味深长的循环往复。

  甚至戏剧名称的产生都充满离奇荒诞色彩。剧中从头到尾根本没有“秃头歌女”

  这个角色。该剧原本打算题为《英国时间》或《速成英语》,只是因为在排练时,那①尤奈斯库:《秃头歌女》,黄晋凯主编:《荒诞派戏剧》,北京:中国人民大学出版社,位饰演消防队长的雅克先生不很敬业,错把“金发女郎”念成“秃头歌女‘’,在场的尤奈斯库大喜过望,认定这个提法当作题目更能表达他的意思,于是”秃头歌女“这四个字便保留了下来。

  尤奈斯库对传统戏剧理念的颠覆,关键是对故事性和情节性的消解和拒斥,用荒诞的手法极大地挑战了人们对“戏剧”本身及其核心要素的界定,重新建构起另一种戏剧。凭借引人入胜的故事和环环相扣的情节支撑起来的传统戏剧,在尤奈斯库看来低级拙劣。他曾强烈表达对传统戏剧的不满甚至厌恶,认为希腊悲剧和莎士比亚的戏剧不具备戏剧特点,“高乃依使我感到厌烦”,“席勒对我来说,是不能忍受的”,“小仲马的《茶花女》充满了种可笑的感伤”,“易卜生昵,滞重;斯特兰贝格昵,笨拙”。对传统戏剧倚重的情节,尤奈斯库更是不以为然,“情节,在我看来是任意安排的。我觉得整个戏剧,都有某种虚假的东西”。①只有像荒诞派那样消灭情节、不可理喻的戏剧,尤奈斯库认为才是真实的,而且是一种“超现实的真实”。

  尤奈斯库用荒诞不经的理论标尺丈量西方传统戏剧经典,所得结论尽管偏激家精湛的表演,仍被全世界的民众所喜爱,充满生命地活跃在舞台上,历经千百年而不衰,但必须承认,尤奈斯库及其荒诞派戏剧理论的探索是有意义的,他对西方社会的剖析和批判显示了卓越的见识和锐利的锋芒。荒诞派戏剧之所以能在西方产生,并在戏剧舞台风行几十年,受到各方面的称赞欣赏,证明它的存在是有道理的,更证明它反语言、反理性的极端立场在民众审美层面具备1定的接受基础。否则,不会有荒诞派戏剧的出现,即使出现也不会被接受,遑论流传下来。

  类似于荒诞派理论所主张的非理性、无情节等,在中国的审美传统中则很难被接受。对故事和情节的天然亲近感深深融入中华民族的文化基因。1般认为,中国是诗的国度,抒情传统发达,叙事传统薄弱。这1说法有1定道理。但只要细加考察就会发现,中国古典文学在抒情传统之下,同时并行着坚实而绵延的叙事传统。

  情。这是中华民族传统审美取向规约而成的表达习惯。因此,自《诗经》以降,几千年的中国文学史,小说、散文、戏剧等先天具备叙事色彩的文体自不必说,就是诗歌这一抒情为主的文体,也往往具有故事化、情节化的特点。哪怕是一首小小的抒情诗,也要讲故事、拟情节,以叙事表情写意。没有情节的文学作品,在丰富多彩的中国文学史上很难留下痕迹。民族的集体审美落实于作品的情节及其安排,这种心理世代传承,形成巨大的审美惯性,决定作品的接受和影响程度。我们不妨举一首小词为例:胡马,胡马,远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶,东望西望路迷。迷路,迷路,尤奈斯库:《戏剧经验谈》,黄晋凯主编:《荒诞派戏剧》,第45、46、39页。

  这是中唐诗人韦应物的一首重在抒情的小令,以《调笑令》为牌,集中表达了主人公孤独而迷茫的意绪,凝聚和传递着无限凄迷而又于心不甘的寂寥。这首词的艺术和美学含量丰富,凭借线条、色彩、音响的重叠交织,把词这文体的独特魅力发挥到极致。更重要的是,它用短短32个字,虚构了一个故事,拟设了一组情节。一匹被放逐的孤马,盘桓于大漠边塞的沙雪之上,没有同伴,去路难寻,掩没在苍茫草原上同样苍茫的落日之中。用情节延宕故事,用叙事统领抒情,抒情寄托于叙事,由事而情。

  这首小令的叙事要素完备。它的时间、地点、人物非常清楚:早春的黄昏,燕支山下的大漠,失意寂寥的孤马;它的动作、声响、情绪交融于体:寻觅的奔跑,不平的嘶叫,无路可去的迷茫;它有结局:困顿于此,与边草日暮为伴。

  叙述者的身份颇有意味,叙事主体在场与不在场,造成了故事的几重悬念。第,诗人就是主人公,拟化为马,在场直接叙述。事业上的失落和失意,情绪上的惶惑和不平,几番挣扎,依然空荡无凭,边草暮日投射一抹悲壮色彩,叙事者主观意图明显。第二,诗人是主人公,但不在场,他规定故事主人公的切动作和企图,全方位地展开叙述。迷失方向,在忧虑和不甘中多方奔突,没有结果,不见希望,主人公消解于无边草莽的苍凉之中。叙事者隐身于场外,客观描述色彩浓厚。第三,他既不是主人公,又不在场,完全叙述一个他者的故事。无助也好,独嘶也好,大漠落日只是个背景,冷静、客观、无情无意,最终感受由受者自主推进,与作者无关。这种叙事方式给我们多重阅读期待。诗人究竟是什么身份,为什么要创作这首词,为什么要这样写,对此尽可任意猜想:他是戍边大漠的孤独将士,因思乡难归而郁闷;他是流放边塞的失意文人,因怨谤受贬而不甘;抑或他就是一多情善感的有闲人,一种传说、一个眼神,甚至是半阶音响,激起他心底丰饶的诗意。

  应该说,这首小令并非唐宋词中的极品,我们只是解读它叙事抒情的意图和技巧。此类表达在中国古代诗词中俯拾皆是:“儿童相见不相识,笑问客从何处来”,将“少小离家老大回”的五味杂陈推演为问答:“马上相逢无纸笔,凭君传语报平安”,将“故园东望路漫漫”的伤感演绎于对话:“今宵剩把银馇照,犹恐相逢在梦中”,把刻骨相思索隐成动作:“松下问童子,言师采药去,只在此山中,云深不知处”简直是对话式的短篇小说。重故事,重情节,欲抒情而叙事,依叙事而抒情,已经积淀为民族诗学的基本法则,体现了民族审美取向的基本特征。美总是具体的。

  寓道理和情感于故事和情节之中是美的,叙事者和感受者融为体的视角是美的,将虚幻无形的体验物化为实在和有形的具象是美的。形而下地表达形而上的道,是①韦应物:《调啸词二首其一》,啕敏、王友胜校注:《韦应物集校注》,上海:上海古籍出版社,1998年,第596页。

  民族审美的追求。用这标准衡量,符合它的就易于被接受,背离它的就要被疏离,任何理论、任何作品,恐怕难有例外。

  从一定意义上说,西方的文学艺术是西方审美传统的凝炼和外化,西方的文艺理民族积淀和遵从的审美传统,无论宏观取向还是微观特征,与之有千差万别。罔顾这一事实,对西方文艺理论横加移植,结果只能是既与审美传统主导下的文艺创作有隔,又与中华民族在审美传统支配下的接受规律相违。理论由此成为无效的理论。

  三、中国文论建设的基点对西方文论的辨析和检省,无论是指出其局限和问题,还是申明它与中国文化之间的错位,最后都必须立足于中国文论自身的建设。明确了这一点,接下来的问题就是,当代西方文论为中国的文论建设提供了哪些镜鉴,我们应从中吸取哪些经验和教训,在世界文论频繁的范式转换中,中国文论如何自处,这是我们当前迫切需要解决的问题。

  中国的文论建设,必须从中国文学实践出发。

  提出这一命题,可能遇到如下质疑:为什么要从中国文学实践出发,实践之于理论,是必须的前提和条件吗,文学理论究竟应从哪里来,这是文学理论的一个基本原点问题。这一问题解决不好,文学理论的发展必然从根本上走向偏误。

  之所以出现这样的疑问,是因为近一个世纪以来文学理论的发展,尤其是当代西方文学理论的发展,似乎越来越有力地证明,文学理论的来源未必就是文学实践。

  佛克马、易布思就曾明确表达过这种观点:“弗洛伊德的心理学对心理分析学派的文学批评理论无疑产生过影响。马克思文学批评理论与特定的政治学和社会学观点纠结在一起。格式塔心理学派对于人们探讨一种文学系统或结构肯定具有启发的作用。

  俄国形式主义不仅受惠于未来主义,而且也受惠于语言学的新发展。有些文学理论派别与文学创作的新潮流更接近一些,有些则直接由于学术和社会方面的最新进展,还有一些处于两者之间。仅将现有各种不同的文学理论派别的产生原因,给予一种概括性的解释,是没有多大裨益的。‘’①他们拒绝承认文学理论是“一种概括性的解释”,实际上是认为,文学理论的来源未必是文学实践。

  这一结论犯了一个基本的逻辑错误,即混淆了来越多地“受惠于”包括心理学、语言学、人类学等其他学科的理论创造。但是,①佛克马、易布思:《二十世纪文学理论》,林书武等译,北京:三联书店,1988年,第2页。

  仅凭这些并不足以证明文学理论可以甚至应该离开文学实践。

  从文学发生学的角度来说,总是先有文学,后有文学理论。这一点举世皆然。没有文学的产生和存在,也就不可能有文学理论的出现。可以肯定地说,如果没有古希腊悲剧的繁荣发展,就不会有亚里士多德的《诗学》;没有莎士比亚的戏剧探索和1767年汉堡民族剧院的52场演出,历史上也不会留下莱辛的《汉堡剧评》;同样,没有现实主义、浪漫主义、象征主义的创作潮流,也不会诞生相应的文学理论思潮。文学理论来自文学实践,并以走向文学实践为旨归,这是一切文学理论合法性的逻辑起点。

  文学理论是关于文学的理论,本质上是对某一特定时期文学实践的经验总结和规律梳理。其中最重要的,是文学理论对文学创作取材、构思、技法以及对文学作品审美风格、形式构成、语言特质的理论归纳和概括。在总结和梳理过程中,理论的应有之义还包括“问题域”的拓展和思维方式的切换。例如,在文学实践环节,旦出现,类似问题就成为无法绕过的核心问题。答案从哪里来,――来自实践。

  理论家要想给出一个令人信服的回答,必须以实践为对象,认真梳理、仔细甄别。

  例如,在西方有人将文学的本质界定为“摹仿”。无论这种“摹仿”指的是对自然的摹仿,还是对“理式”的摹仿,得出这结论的前提,无不是对文学实践的理解、把握,以及在此基础上对文学与自然、与“理式”之间关联的考察。理论的编码体系,是把感性的、直接的、朴素的经验理性化、一般化。经此演练后,文学实践的影子可能已经淡化,甚至荡然无存,但文学理论最原始的出发点依然在文学实践,否则就难以被称为文学理论。

  当代西方文论中的某些思潮流派,直接“征用”其他学科的现成理论,不但不能证明文学理论可以越过文学实践,反而暴露了其自身存在的致命缺陷。我们提出这样的论断,并不意味着文学理论要自我封闭,打造学科壁垒。在当下的学术研究中,无上推动了学术研究的进步。但这种学科间的碰撞和融合,只能是研究方法和思维方式的启迪,而不能是理论成果的简单翻版,落实到文学理论也是如此。然而,实际的情况却是,包括弗洛伊德、索绪尔、哈贝马斯、德里达、福柯、赛义德、列维-斯特劳斯等在内,以及文化研究兴起后暴得大名的一大批学者,都被归置在文学理论家的行列,相关理论也被当作文学理论。事实上,这些学者及其思想为文学理论提供的仅仅是一种观念启迪或思维工具。正如乔纳森卡勒所言,“这种意义上的理论已经不是一套为文学研究而设的方法,而是一系列没有界限的、评说天下万物的著作,从哲学殿堂里学术性最强的问题到人们以不断变化的方法评说和思考的身体问题,无所不容”。①当代西方文论因为有这些思想资源,就省略和放弃了对文学实践①乔纳森卡勒:《文学理论入门》,李平译,南京:译林出版社,2013年,第4页。

  的爬梳,其结果是,文学理论无关文学、没有文学,或者文学只是充当了理论的佐证工具,其学科特性受到了前所未有的削弱,成了凌空蹈虚的“空心理论”有西方学者甚至由此对文学理论本身产生了怀疑,认为“事实上并没有什么下述意义上的‘文学理论'亦即,某种仅仅源于文学并仅仅适用于文学的独立理论’‘。①这是近年来西方文论饱受质疑的重要原因之一。正如有学者所言,文学理论的初衷”是试图从自身外围的学术领域中来获得启发、寻找出路,结果却邯郸学步,丢掉了自身“②文学理论在生成过程中接受其他学科研究方法、研究思路的启迪和影响,这无可厚非,不应排斥,但其前提和基础一定是对文学实践的认真研习和深刻把握。缺少了这一点,一切文学理论都是没有生命力的。

  中国当代文学理论建构始终没有解决好与文学实践的关系问题。与西方情况稍有不同的是,西方文学理论脱离实践,源自对其他学科理论的直接“征用”,中国文学理论的问题则源自对外来理论的生硬“套用”,理论和实践处于倒置状态。1950年代,苏联的文学理论以体系化的整体形式被平移到中国,迅速居于主导地位。它所确立的“现实一本质一反映”的理论框架,成为中国文学理论建构的宏观前提。

  季摩菲耶夫的《文学原理》、毕达可夫的《文艺学引论》等苏联教材成为中国文学理转,苏联的文学理论迅速被西方文学理论刷新和覆盖。遗憾的是,这种变化只是理当前中国文学理论建设最迫切、最根本的任务,是重新校正长期以来被颠倒的理论和实践的关系,抛弃对一切外来先验理论的过分倚重,让学术兴奋点由对西方理论的追逐回到对实践的梳理,让理论的来路重归文学实践。

  这种回归必须是全方位的回归。文学实践是个复杂的有机系统,由创作、文本、接受等若干环节组成。回归中国文学实践,就是要把中国文学理论的建构基点定位在中国文学的现实上,系统研究中国文学创作、文本、接受规律,在此基础上形成有中国特色的文学理论体系。例如,东西方作家各自依托的文化母体不同,思维方式也有差异,那么,中国作家的创作在选题、运思、表达上有什么独特性,又如,在文学接受层面,“期待视域”是姚斯接受美学的核心概念,按照这一概念的意涵,部文学作品,即便它以崭新面目出现,也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身“③必然受到既往审美体验和生活经验的左右和限制。不同接受主体存特里伊格尔顿:《二十世纪西方文学理论》,伍晓明译,北京:北京大学出版社,2007年,”第二版序言“。

  姚文放:《从文学理论到理论――晚近文学理论变局的深层机理探究》,《文学评论》姚斯:《走向接受美学》,姚斯、霍拉勃:《接受美学与接受理论》,周宁、金元浦译,沈阳:辽宁人民出版社,1987年,第29页。

  在个体差异,但中华民族作为一个文化共同体,必然存在通约性。这种通约性是什么,这需要通过对中国文学接受实践进行认真考察后方能得出。

  中国文学理论建设全方位回归中国文学实践,有点不可或缺,也至关重要。

  那就是以文本为依托的个案考察。这是建构中国特色文学理论体系最切实有效的抓手,也是最具操作性的突破点。以诗学理论为例。要想准确把握中国当代诗歌的意象设置特征、诗性营构技巧、语言运用规律,基本路径是,将大量当代诗歌汇集在一起,选取一定数量有代表性的诗作,逐一进行文本细读。一行一行地品读,一个意象一个意象地分析,一个字一个字地推敲,千百首诗歌完成后,中国当代诗歌的基本特征就自然呈现。具备了这一扎实的基础后,再进行由个别到一般、由特殊到普遍、由具象到抽象的归纳演绎,使之系统化、理论化。这才是中国诗学及中国文学理论应有的生成路径。与西方现成理论的直接引进相比,这种理论建构方式或许要艰难、迟缓得多,甚至略显笨拙,但却是最有效、最坚实、最经得住历史考验的理论。更重要的是,这样的文学理论才能是中国的文学理论。

  这并不是要重蹈西方文本中心主义的老路,也与英美新批评所倡导的细读法批评存在本质差异。西方文论中的文本中心主义以及由此催生出的文本细读,其逻辑前提是将文本视为独立自足的封闭体系,无视甚至否认作者、读者以及时代环境等外部因素对文本产生的规约和影响。布鲁克斯甚至认为只有文本研究才是文学批评。

  我们倡导的文本细读,并不以狭隘的文本观为基础。文本只是整个文学实践活动中的一个重要环节,其生成和定型受到各种复杂因素的影响和制约。文本在文学理论建构中只是依托,而不是全部;文本细读也只是所有理论建构行为的第一步,而不是终点。在文本细读中归纳概括出的结论,要放置在文学实践的有机系统中进行综合考量,由此探寻进一步的规律、奥秘。

  由具体到抽象,再从抽象走向具体,这是理论运行的基本方式。是否以文学实践为出发点,不但决定着理论的前提是否正确、恰切,以及理论本身的形态和合理性,还直接关系到抽象的理论能否再一次走向具体、指导实践,也即理论的有效性问题。这是由理论内部的逻辑自洽规律决定的。可以说,从中国文学实践出发,是所有中国文学理论建构的核心和关键。

  文学理论有没有民族性,文学理论建设是否需要坚持民族化方向,近年来,国内学界对此问题的讨论并不充分,认识上也混沌模糊。要么躲躲闪闪,避而不谈;要么折中处理,底气不足。而对西方文论的大肆追捧和直接移植,事实上暗含了这一判断:文学理论没有民族边界,具有放之四海而皆准的普适性。基于此种认识,在近些年的中国文学理论建设中,对民族性的热情渐渐让位于对普适性的追求。

  文学理论以文学为研究对象,文学理论的民族性很大程度上由文学的民族性传递而来。

  任何一个国家或民族的文学创造,都是其历史记忆、风俗传统、审美习惯或直接或间接的发散,不可避免地打上鲜明的民族文化烙痕。每个人都生活在民族文化传统织就的巨大场域之中,作家也不例外。在文学创作中,这种积淀在作家意识深处的文化基因,无论本人情愿与否,都会不可遏止地灌注在作品的肌理之中。题材的偏好、主题的设定、气质的凸现、韵味的生成,等等,每个方面都包含着丰富的民族精神信息。

  有一种观点认为,文学的民族性只存在于前现代社会的封闭形态中,如今,全球化时代已经到来,各民族之间的交流、碰撞、互融成为常态,在世界体化格局中,文学的民族性不复存在,取而代之的是“世界的文学”。常见的举证是马克思和恩格斯在《共产党宣言》中的一句话:“民族的片面性和局限性日益成为不可能,于是由许多种民族的和地方的文学形成了种世界的文学。‘’我们认为,将这句话作为否定文学民族性的根据,有断章取义之嫌。为了清晰完整地还原马克思和恩格斯资产阶级,由于开拓了世界市场,使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。旧的、靠本国产品来满足的需要,被新的、要靠极其遥远的国家和地带的产品来满足的需要所代替了。过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态,被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此,精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能,于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。①要准确理解”世界的文学“,如下几个关键点须引起注意:其一,在这里,马克思和恩格斯是在以批判的立场,分析和预言资本主义如何实现对世界的经济主宰,以及在此基础上的文化占领,而并不是对未来理想世界的预言和想象。其二,这里所说的”文学“,与我们今天使用的”文学“有本质不同。德文产的产品和文化。因此,”不能简单地狭义地套用马克思和恩格斯这个论断,而应该理所当然地在作为精神生产的共同性和一般意义上来理解马克思和恩格斯对‘世界的文学'的论述“②其三,”民族的片面性和局限性“不等于民族性。联系上文,马克思和恩格斯先阐述的是物质生产的世界性,指出”过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态“,已经被世界范围内的往来和交换所取代,重在强调地方性和民族内部的”小循环“发展成为一种世界性的”大循环“。精神的生产与之相同。

  陆贵山、周忠厚编著:《马克思主义文艺论著选讲》,北京:中国人民大学出版社,所以,这里“民族的片面性和局限性”应指精神生产的自给自足、闭关自守状态,而非精神产品的民族性。其四,所谓“世界的文学”是由“许多种民族的和地方的文学”形成的。也就是说,作为“世界的文学”的汇集要素,“民族的和地方的文学”属于自身的些特征还存在,包括民族性特征。

  的确,信息化和全球化的奄挟,会在一定程度上对一个国家或民族的文化传统造成冲击和影响,但这并不意味着文学民族性的丧失。首先,一个民族文化传统的生成,经过了长期的凝炼、沉淀、塑形,具有稳定性,并不像想象的那样脆弱。其次,即便这种文化传统被另一种更强势的力量完全瓦解或同化,其结果也只是种文化传统对另一种文化传统的替代,文学的民族性依然存在。

  文学实践活动的展开和文学理论的生产,都生发于同一个文化母体,氤氲其中,受其影响。从这个意义上说,文学理论的民族性也是一个国家或民族特有的文化传统、思维定势和审美惯性作用的结果。

  很长时间以来,一直存在这一否定文学理论民族性的辩解:“文艺理论是一门严肃的探究真理的科学,而科学是没有国界的。”①文学理论究竟应被称为“科学‘’还是”学科“,学界争讼已久。从近年来文学理论的发展来看,多数学者倾向于”科学“称谓。将文学理论归为”科学“,事实上包含了对历史上文学理论主观化、随意性的抵制,具有积极意义。对此,也有学者持不同意见,如韦勒克就有所保留。他说:”文学研究,如果称为科学不太确切的话,也应该说是一门知识或学问。‘’②实际上,文学理论是不是“科学”,这或许并不是一个十分重要的问题,关键是我们对它与自然科学存在本质不同。

  这种不同体现在,自然科学理论主要行使的是“发现”的职能,即通过科学的手段和反复的研究达到对世界的深层认知,或者说是对世界的某种规律和机制的把握。这种规律和机制是客观的,不以人的意志为转移,也不随社会历史条件的变化而变化。所以,自然科学是没有国界、没有民族性的。一旦人类掌握了这种客观规律,不但可以解释自然界的各种现象,还可以超越已知预测未知。③而包括文学理中国诗歌发展过程中,诗人们渐渐发现,如果按照一定的句式排列、满足一定的韵律,诗歌吟诵起来就朗朗上口,易于传播,由此出现了相关诗学理论。但是,这类规律不是超越时空的绝对存在,其形成建立在当时汉语言的构词特征、发音特征,韦勒克、沃伦:《文学理论》,刘象愚等译,南京:江苏教育出版社,2005年,第3页。

  众所周知的例子是,1869年,门捷列夫发现了化学元素周期律,并根据这一规律预言了当时不曾发现的三种新元素。其后不久,三种元素相继被发现,预言被证实。

  以及人们长期以来形成的审美接受习惯的基础之上。而语言是不断变化的,人们的审美接受习惯也不是恒定不变的,所以,与之相对应的规律随之处于动态之中。这种规律若放置在另一套语言体系上,或移植到另一种审美传统中,可能是无效的。人文科学领域中的许多事实,如文学创作,掺杂了很多主观性、历史性因素,很难用一套绝对的规律把握,必须充分考虑其有限性,即其发生和成立的因素、条件、语境等诸多限制。以自然科学的普适性否定文学理论的民族性,是对人文科学独特性的抹煞。

  与上述对文学理论民族性的否定同时存在的,还有另一种观点:承认文学理论的民族差异,但拒绝文学理论建设的民族化方向,认为未来的文学理论建设,应过滤掉民族差异性,探求适用于所有文学的共同本质、原理、规律,从而建构起套具有普适价值的“世界性的文学理论”。刘若愚的《中国文学理论》就存在这一理论冲动。在“导论”中,作者坦言,写作该书的终极目的,“在于提出渊源悠久而大体上独立发展的中国批评思想传统的各种文学理论,使它们能够与来自其他传统的理(aneventualuniversaltheoryoflkerature)”。①这种颇具折中主义意味的理论设想似有定道理,但稍加追问就会发现,这同样是一厢情愿的幻想。

  实际上,这一设想人为地将文学理论进行了分层化处理,目的是区分出“哪些特征是所有文学所共同具有的,哪些特征是限于以某些语言所写以及某些文化所产生的,而哪些特征是某特殊文学所独有的”②持类似观点者多倾向于认为,基于实际文学作品或距离文学实践活动较近的那部分文学理论,如作品构成论中的语言、类型、风格、叙事策略、抒情手法等具有民族性,一般不可通约,而本体论层面的原理、本质、规律,各民族之间是相通的,因此是普适的。这种观念的可疑之处在于:首先,对文学理论而言,是否存在这种泾渭分明的层级架构,换言之,关于文学的所谓本质、原理、规律,与文学实践、与其他具体文学理论之间有无关联,难道它们不是出自对文学实践的梳理和提升,而是另有来路,如果同样来自文学实践,为什么偏偏它们没有民族特性,其次,对文学而言,是否存在一套固定的、唯一的本质、原理、规律,我们并不认同后现代主义的“反本质主义”提法。本质是存在的,只是事物的本质总是随着时空条件的发展变化而发展变化。文学理论是关于文学的一种历史性、地方性(民族性)知识建构,不存在凌驾于历史和民族之上的终极本质。正是由于这一原因,近年来文学研究的理路发生了深刻的变化。传统的文学理论惯于追问“文学到底是什么”,今天,理论家更倾向于追问“到底哪些因素促使我们作出了这样的论断”。事实上,在刘若愚“宏大”的理论抱负中,他本人也始终处于矛盾的心态,一方面踌躇满志地要创建“世界性的文学理论”,另方面又不①②刘若愚:《中国文学理论》,杜国清译,南京:江苏教育出版社,2006年,第3页。

  得不承认这是一种“遥远而且被认为不可达到的目标”①正视文艺理论的民族性,坚持民族化方向,这是中国未来文艺理论建设必须遵循的原则。落实到具体实践层面,一是要回到中国语境,二是要充分吸纳中国传统文论遗产。中国语境,包括中国特有的历史文化、鲜活的现实经验,是中国文艺理艺理论最丰实的精神给养,也是永远摆脱不了的文化脐带。而当代中国在文学艺术领域积累的大量经验,正有待文艺理论的整理、提升。同时,还要对中国传统文论遗产进行价值重估和精神接续。这并不是要把中国传统文论原封不动地翻检出来,不加改造地重新启用。中国传统文论面对的是古典文本,提炼归纳的是彼时彼地的文学经验。时代变了,语境变了,中国文学的表现方式也变了,甚至汉语言本身也发生了巨大的历史变异。在此情势下,用中国古典文论套用今天的文学实践,其荒谬不逊于对西方文论的生搬硬套。我们所说的吸纳传统,指的是要从更根本、更宏观,即思维和方法的意义上,吸收古典文论的正面经验。唯有如此,中国未来的文艺理论所发出的,才是中国的声音。

  (三)外部研究与内部研究的辩证统一在韦勒克、沃伦的著作《文学理论》中,文学研究第次被区分为“外部研究”

  和“内部研究”。按照这种说法,20世纪以来的当代西方文艺理论,经历了从“外部研究”到“内部研究”,最后又返回到“外部研究”的复杂过程。当代西方文论一个世纪以来的探索和演进,对中国的文艺理论建设当不乏启示意义。

  在19世纪和20世纪初期,以作者为中心的外部研究是文学理论的主要范式。

  浪漫主义、现实主义和实证主义作为19世纪占主流地位的理论思潮,尽管在观念上彼此存在诸多差异,但都以作家研究为重点。浪漫主义文论所格外看重的主体性、重情主义和表现理论,无不指向创作主体。现实主义文论亦如此,强调作家要真实地再现社会生活,以理性眼光和批判精神塑造典型环境和典型人物。实证主义则更注重作家的种族、时代、环境及生平经历的研究,使之与作品形成印证关系。20世纪初,当代西方文论仍承袭这路向。象征主义、意象派和表现主义文论自不必说,在理念上有重大突破的精神分析批评和意识流文论,尽管其理论已经清晰呈现出20世纪文论的非理性主义和人本主义哲学取向,表现出与此前文论明显的断裂痕迹,但其研究重点没有发生位移。

  以俄国形式主义为发端,当代西方文论的研究理路开始发生重大变化。包括作家研究在内的外部研究逐渐受到质疑乃至最后被摒弃,以文本为中心的内部研究曰益受到重视并成为时尚。形式主义之后,语义学和新批评派声名鹊起,至此,抛开一切外部因素,以文本为本,执着于在文本内部搜寻文学规律,成为文论研究的主①刘若愚:《中国文学理论》,第4页。

  流。到了结构主义,之前西方文论家一直津津乐道的作者中心被颠覆,“作者死了”

  成为结构主义者最响亮的口号。在这一时期的西方文艺理论家眼中,只有文本,别无其他。内部研究由此风行西方数十年,可谓声势浩大。

  20世纪六七十年代,情况再次发生变化,名噪一时的内部研究式微,西方文论又一次回到外部研究的轨道上。但这次回归不再是回到作者中心,而是走向读者中心,研究重点落在文学作品的接受问题上。解释学和接受理论就是这种理论转向的产物。当代西方文论这次向外部研究的回归走向了更加开放的“外部”,即文化研究的兴起。它与传统文论的外部研究不同之处在于,后者的研究视野虽徘徊于文本外部,但其指向在文本,文化研究则走向了与文学文本关系更为遥远和脆弱的“泛文化”领域,比如对大众文化、流行文化、文化工业甚至日常服饰、生活方式、身体政治的关注和研究。

  那么,如何看待西方文论这一百多年的轮转,中国的文艺理论建设应从中汲取怎样的经验和教训,必须承认,西方文论从外部研究到内部研究的历史切换有不容否定的积极意义。

  美国当代学者M.H.艾布拉姆斯在《镜与灯――浪漫主义文论及批评传统》一书中曾提出文学四要素的观点。他认为,文学作为种活动,总是由世界、作家、作品、读者等四个要素构成。四个要素中的核心是作品,即文本。没有文本,作家不成其为作家,读者的阅读行为也无法展开。在文学活动的链条中,正是文本将其他三个要素勾连起来成为整体。此外,文学理论既然以总结、提炼文学规律为要务,对文学文本奥秘的揭示就应成为文学研究合情合理的主要任务。但是,传统的外部研究始终没有进入文本内部,“过分地关注文学的背景,对于作品本身的分析极不重视,反而把大量的精力消耗在对环境及背景的研究上”。①在这种情况下,内部研究的出现具有积极意义。把文学研究的重点从社会学意义上的因果印证拉回文本,一定程度上就是让文学研究回归文学。深入到文本肌理内部,通过微观、具体的文本细读,梳理和把握文学作品的形式特征、叙事特征、语词特征、修辞特征、结构特征等,对把握文学自身规律、找到文学之为文学的根本要义不可或缺。

  但是,内部研究只局限于文本,叶障目,不见泰山,最终必然陷入困境。当代西方文论所有的内部研究,本质上都是一种“文学技术学”的研究,只从技术操作层面分析阐释,寻找规律。形式主义执着于形式技巧;叙事学归纳总结的是文学叙事的一般模式;结构主义则从索绪尔的结构语言学出发,探寻文学作品作为有机整体呈现出的表层和深层结构特征,把文学文本当作封闭的自足体,乃至一堆无生命的普通物件,运用物理学的办法,挥动解剖刀,从材料到质地到结构拆解,以为如此便能窥探到文学的真正奥秘。这种研究思路虽因迎合了自然科学的治学理路而得到不同程度的支持,但其致命的缺陷在于,无法从“意义”层面对文学作品作出解释。而意义,即情感和思想,是文学作品的灵魂。任何文学作品,其意义获取都是由作者完成的,至多在读者接受中进一步添加,仅仅通过语词或形式进行一定规律的组合,并不能生成各不相同的意义。又如,内部研究直认为,文学是个封闭自足的体系,它发展演进的动力源于自身。那么,如何解释以下现象:如果没有现实的种种不堪和丑恶,何以产生批判现实主义,如果没有现代资本主义社会人的异化现象,荒诞派戏剧从何而来,如果鲁迅不是生活在旧中国那样的现实环境中,没有目睹国人精神的麻木和自欺,又如何有《阿Q正传》这一经典面世,推动文学之流滚滚向前的力量,当然包含着自身的内动力,但是,外力的作用,如政治、经济、文化等的影响和促动也显而易见。内部研究企图用文本解释切,最终难以为继。

  恩格斯在《反杜林论》中曾说:“当我们通过思维来考察自然界或人类历史或我们自己的精神活动的时候”,只“正确地把握了现象的总画面的一般性质,却不足以说明构成这幅总画面的各个细节”,这是不够的,因为“我们要是不知道这些细节,就看不清总画面”。“为了认识这些细节,我们不得不把它们从自然的或历史的联系中抽出来,从它们的特性、它们的特殊的原因和结果等等方面来分别加以研究”。①文学研究亦是如此。传统的外部研究只是总体上厘清了文学活动的一般特性,仅限于将文学活动放在人类其他生产实践活动和社会活动的维度内考察,这种宏观把握是必需和重要的,但不应是我们认识活动的全部或终点。为了对文学实践活动有更清晰、更细腻的认识,我们不得不将之从纷繁复杂的社会存在中抽离出来,只专注于文本,从形式、语言、结构等各个方面加以考察。这就是当代西方文论内部研究,即俄国形式主义、英美新批评、结构主义等诸多流派存在的必要性和合理性。

  恩格斯曾说,“把自然界分解为各个部分,把各种自然过程和自然对象分成一定的门类,对有机体的内部按其多种多样的解剖形态进行研究,这是最近400年来在认识自然界方面获得巨大进展的基本条件”,但是,恩格斯马上指出了另个问题:的总的联系去进行考察,因此,就不是从运动的状态,而是从静止的状态去考察;不是把它们看做本质上变化的东西,而是看做固定不变的东西;不是从活的状态,而是从死的状态去考察。这种考察方式被培根和洛克从自然科学中移植到哲学中以后,就造成了最近几个世纪所特有的局限性,即形而上学的思维方式。“②恩格斯这段话并非针对文学研究,但由于他阐释的是一种思维方式,所以对文学研究也有极强的适用性。当代西方文论的内部研究所存在的问题,正是恩格斯早在1870年代就指出的思维方式上的错误。只看到一个个孤立的文本,斩断文本与其他一切外部联系,否定文学活动与政治、经济、文化等”宏大的总的联系“,甚至连作家的作用也一并否定,这种”只见树木,不见森林“的思维方式,如恩格斯所说,”迟早都要达到一个界限,一超过这个界限,它就会变成片面的、狭隘的、抽象的,并且陷入无法解决的矛盾“。①所有坚持内部研究的诸多流派,最后无例外走向终结,正是这一论断的佐证。

  中国的文艺理论建设,必须从中吸取教训。对文学研究来说,外部研究是必要的,但只有外部研究远远不够;内部研究也是必需的,但只满足于内部研究也万万不可。关键是要认识、处理好外部研究与内部研究的关系问题。事实上,文学活动作为人类特有的一种精神现象,本身就是由一系列外部特性和内部特性共同组成的。

  其运演既受外部的“他律”制约,也受内部的“自律”驱动。两者之间不是对立的存在,而是和谐统一的关系,它们的合力决定了文学的样态和发展。不能用外部研究取代内部研究,也不能用内部研究否定外部研究。中国的文艺理论建设,如果不想重蹈当代西方文论的覆辙,不走西方理论家的歧路,就必须建构外部研究和内部研究辩证统一的研究范式。

  我们从未否定外来理论资源对中国文论建设产生的积极影响,但需要强调的是,面对任何外来理论,必须捍卫自我的主体意识,保持清醒头脑,进行必要的辨析。

  既不能迷失自我、盲目追随,更不能以引进和移植代替自我建设。遗憾的是,近代以来积贫积弱的特殊历史,以及当前中西话语间的总体失衡,导致很多学者缺乏应有的理论自信,并片面认为,只有追随西方潮流,才是通达世界的捷径。事实证明,这不但不是捷径,反而是歧途。融入世界,与西方平等对话,这种企望本身无可指责。但是,对话的前提必须是,我们的理论与西方相比要有异质性,有独特价值。

  拾人牙慧、邯郸学步,充其量只是套用西方理论,将中国的文学文本作为西方理论的佐证,如此怎能拥有对话的资质和可能,因此,实现与西方平等对话的途径,定是在积极吸纳世界文艺理论发展经验的基础上,立足本土,坚持以我为主,坚持中国特色,积极打造彰显民族精神、散发民族气息的中国文艺理论体系。

  〔责任编辑:何兰芳责任编审:王兆胜〕李冗:《独异志》(8)卷下,袁珂:《古神话选释》,北京:人民文学出版社,1979年,第45页。

  3①转引自朱立元主编:《当代西方文艺理论》,第166页。

 
 
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